Vortrag für die Tagung: Tod und Museum. Wenn der Tod zum Ausstellungsthema wird. Südtiroler Archäologiemuseum und Ar/ge Kunst Galerie Museum, Bozen 3. Juni 2000

Hermes da Fonseca, L.: Disziplinierung der Gespenster. Grenzen einer Anthropologie des Museums-Menschen, in: Beier, R. Hrsg.: Geschichtskultur in der zweiten Moderne, Frankfurt am Main, New York 2000, S. 239-262, ebd. ausführliche Fassung

 

 

Ausgestellte Grenzarten:

Leben und Tod zwischen Wissenschaft - Museum - Kunst.(1)

Liselotte Hermes da Fonseca

 

"George Bataille hat in der surrealistischen Zeitschrift 'Documents' den Ursprung des modernen Museums mit der Guillotine in Zusammenhang gebracht."(2) Dem Ort des schnellen, gleichberechtigten, weil immer gleichen Todes. Doch wie ist dieser ungeheuerliche Vergleich zu verstehen? Die Schnelligkeit des maschinellen Fallbeils, die immer gleich vom Leben in den Tod hatte führen sollen, als reine, sichtbare Grenze zwischen Leben und Tod ohne Zwischenraum, ohne differenzierende Grenze - eben diese Grenze verschwand sichtlich mitten im Akt als unsichtbares Moment und ließ Leben und Tod grenzenlos ineinander fallen.

[...]

Der Mensch 'Selbst' reduziert sich auf das sichtbare, ausstellbare, physische Selbst als nackte Wahrheit des Menschen. Das vollkommen disziplinierte Sehen schlägt um und stellt sich als gewohntes, natürliches Sehen dar, ein freiwilliges Panopticon des Selbst. Eine imaginäre Schließung der endlichen Gestalt des Menschen, die ihm die Wunde der Endlichkeit zufügt: Eben diese Erfahrung des Verlustes ist in der wissenschaftlichen Imagination, die die Museen folgen, verloren.(55)

Gabriele Leidloff: Goethe, Fotografie einer Röntgenaufnahme, 1996. Foto: Gabriele Leidloff

"Goethe", die Radiographie Gabriele Leidloffs von 1996, ein Röntgenbild einer Maske, vollzieht eine andere Wende. Man könnte sagen, die Durchleuchtung des Abbildes, um mit dem Bild dem Bild auf den Grund zu kommen, um zu sehen, was hinter dem Bild des Abbildes steht: die Durchleuchtung der Maske, die selbst die Bewahrung des Bildes ist, d.h. die Durchleuchtung der Bewahrung des Toten, die Durchleuchtung der Tiefe dessen, was aus reiner Oberfläche besteht. Eben das aber bringt ein Interferieren von Innen, Außen, Tiefe und Oberfläche mit sich.

Interferenz, nach Freud das Störende und Gestörte, der Widerstand und die Absicht, die Interferenz Zweier also(56), die nicht bruchlos zu verbinden, zu versäumen sind. Sie wirft im Erscheinen die Frage nach der Differenz auf, als Spannung des Versäumens. Und dieses Versäumen als Interferenz lösen die Bilder Leidloffs beim Betrachter aus; sie Interferieren mit den bildgebenden Verfahren, den Grenzarten der Medizin, als Bilder des Lebens und des Todes als rein getrennte und grenzenlose und stellen so die Frage nach der reinen differenzlosen Abbildbarkeit von Leben und Tod. Es sind Bilder, die dem Bild nachgehen und die Interferenz als Störung eines Außerhalb des Bildes in Gang setzen. Goethe ist sozusagen ein totes Bild des Toten, die Kollision zweier Tode und eben diese Kollision erscheint - bewegt.

Röntgenbild als Bildverfahren des Lebendigen, als Abbild des Inneren, des lebendigen Menschen, zur Durchsicht des pulsierenden Fleisches und der Tiefe ist hier an der hohlen Materie einer leeren Hülle vollzogen, die die Dichte an ihre Grenze bringt - die Grenze des Bildes. Das Bild bringt etwas zum Vorschein, eine Tiefe und Fülle, die gar nicht da ist, die nicht existiert, sie bildet sozusagen die Fülle und Tiefe der Leere ab. Aber kann ein Bild überhaupt Tiefe zeigen, ist es nicht immer Oberfläche? Leidloff setzt die Grenze in Szene, die Innen und Außen herstellt und damit zuallererst Räume eröffnet. Man sieht den Schirm, der nichts zeigt aber gerade durch die Differenz im Nichts als Gespenst erscheint, beschirmt und trennt - es erscheint eine grundlose Oberfläche im Raum. - So wird die Oberfläche des Bildes als Differenz sichtbar, ihre Materialität und zugleich der Anschein eines lebendigen Menschen - es zeigt sich, daß das Bild der Innerlichkeit und Dichte die Oberfläche unhintergehbar aufbricht. Sie zeigt dabei aber nicht einfach eine Hohlheit, sondern eine Fülle der Hohlheit, welche die Unmöglichkeit das Bild als Inneres zu denken gibt. Seine Innerlichkeit liegt woanders, außerhalb des Raumes von Innerlichkeit und Äußerlichkeit einer sichtbaren Oberfläche. Als abbildbare Innerlichkeit läge die Innerlichkeit auf der sichtbaren Oberfläche, wäre Oberfläche mit der Erwartung einer unendlich oberflächlichen Tiefe. Das ist kein Paradox, denn die tiefste Logik des Bildes ist die Oberfläche. Die abgebildete Innerlichkeit, die für den Laien im Röntgenbild nicht zu sehen ist, die nur für den wissenden Arzt wiedererkennbar ist, wird hier durchbrochen. Diese Interferenz ist im Sehen unauflösbar, denn sie findet hier gerade durch das Sehen statt und ist somit auch nicht mit einer Enttäuschung der Täuschung zu lösen, die dann wüßte, was sie sähe. Vielmehr öffnet es den Raum auf ein anderes.

Fotografie als Abbild der Wahrheit ist immer schon einem Sehen mit wissenschaftlichem Anspruch verbunden gewesen. Hier aber sind durch die Interferenz des Bildverfahrens sowohl Laie wie Wissenschaftler in ihrem Wissen um das Gesehene und die Sichtbarkeit gestört. Da ist nicht einfach ein wissenschaftliches Bildverfahren entfremdet, indem es ein fremdes Motiv aufnimmt, sondern in der zweifachen Verstellung des wissenschaftlichen Bildes an einem künstlichen Menschen, meint man ein Lebendiges zu sehen, einen Menschen, diesen aber auf befremdliche Weise. Das Bild zeigt sich als Bild im Sinne des Glaubens an das Bild als Abbild der Wirklichkeit - zugleich aber im falschen Bildmodus, denn ein Gesicht gehört als Portrait nicht geröntgt, eine hohle Puppe nicht als lebendige Dichte fotografiert. Ähnlichkeit setzt sich als Maßstab des sichtbaren Vergleichs von Richtig und Falsch durch, erscheint und wird zugleich durch die Verschmelzung, die wir im Sehen und Wissen vollziehen, hier klaffend durchquert. Immer wieder erscheint die Frage: Wie Differenz ins Bild bringen? Wie Lebendiges mit dem tödlich erstarrenden Bild zeigen? Es wäre ohne Spannung, weil identisch, von Dauer.

So fotografiert Leidloff in "Ugly Casting" von 1997 Erstarrtes - Totenmasken -, setzt sie in Einzelbilder, jedoch in eine Abfolge wie es ein bewegter Film wäre, dessen Schnitte im Stillstand zum Vorschein kommen und bringt so Bewegung und Stillstand zur Interferenz. Ein Anderes erscheint und stört so das Sehen im Bild des totalen Sehens auf. Sie bricht sozusagen das Sehen und setzt ihm eine Grenze in der Sichtbarkeit: eine andere Grenze, außerhalb der Sichtbarkeit, nicht sichtbar, sondern mitten im Sehen eine Grenze des Sehens.

Gabriele Leidloff: Ugly Casting, Installation, 11 Fotografien 50x70 cm, Videoschleife, 1997.

Fotos: Gabriele Leidloff

Bilder als Schablonen sehen, die wir schon vorab im Kopf haben, d.h. ungestört, wiederholt und wissend sehen, wäre differenzloses, grenzenloses Sehen: Wie es Wolfgang Zangemeister sagt: wäre visuelle Kommunikation in einem "visual point of Zero"(57). So konstelliert sie die sichtbaren Ähnlichkeiten derart, daß sie sich selbst durchtreiben und kollabieren, nicht differenzlos, sondern die Differenz als Grenze aufwerfend, außerhalb des Sichtbaren

Das Röntgenbild zeigt die Dichte der Materie, hier die Dichte Goethes, seiner undurchdringlichen Maske und damit die Grenze der Durchdringung. Man sieht etwas, das aussieht wie ein Negativ eines Fotos, eines Gesichts, doch es ist kein Negativ, die Formen sind richtig herum, aber es wirkt wie ein Negativ, es ist sozusagen die Verneinung des Bildes und doch kein Negativ, sondern eine Interferenz.

Das Röntgenbild einer hohlen Pornopuppe erscheint wie auf Dauer eingefroren, zugleich aber ohne reine Gegenwart, sie scheint vielmehr zu vergehen: das Vergehen erscheint. Wie aus aufsteigendem Rauch verflüchtigt sie sich, schattenhaft gespenstisch. Das Vergehende unterteilt hier den nicht unterteilten Raum, nicht durch feste Grenzen eines Körpers der Begreifbarkeit, sondern vergehend. Sie erscheint sozusagen Gestalt-bar, außerhalb des Mittels des Begreifens. Der Entzug erscheint und durchkreuzt so den akkumulativ sichtbaren Raum der Wissenschaft. Der Saum der Interferenz erscheint, nicht die reine Grenze der Dinge.

Gabriele Leidloff: Girl, Röntgenaufnahme 35x43 cm, 1995. Foto: Gabriele Leidloff

Die Grenze, die wir sehen, ist die unteilbare Differenz des Mitteilbaren: Die Interferenz kennzeichnet sozusagen mit der Zäsur die Sichtbarkeit. So erscheint die Zeit des Erscheinens nicht als Opposition zur Zeit des Bildes, die mit der Zäsur glaubt die Bewegung des Erscheinens festzuhalten. Diese Zeitlichkeit der Wiederholbarkeit des Vergehenden ist dem Bild als maschinelle Zäsur ohne Versäumnis eingeschrieben, hier aber in der Interferenz durchkreuzt. Ohne die Zeit der Interferenz, die Zeit die Vergeht, damit erscheine, erscheint das Bild von Dauer, indifferent und tot. Dieses sogenannte wirkliche Sehen zeigt sich hier aber vielmehr als Versäumnis, die dem Bild als Wissen vorausgeht. Das Wissen zeigt sich als hohle Puppe, als Maske, als leer gelaufenes Bild: zeigt sich als Bild vor der Lebendigkeit, auf sie verweisend. Damit hat Leidloff auch die differente Grenze der Sprache als mitteilbare Struktur der Sprache ins Bild geholt. Puppe, Mensch, Maske sind nur durch reine Trennung zu sehen, mit der Interferenz aber eröffnet sich hier ein Schauplatz der Erfahrung.

Gabriele Leidloff: Torsi (zwei Modelle), Installation, Röntgenaufnahmen 35x43cm, Lichtkästen, 1996-97

Fotos: Gabriele Leidloff

Zoe Leonard, eine New Yorker Künstlerin hat zwischen 1990-92(58) immer wieder Museumsobjekte fotografiert, die auf andere Weise eine Störung aufwerfen. Diese Fotografien haben Körper zum Gegenstand, die sich als Museumsobjekte in wissenschaftlichen Sammlungen befinden. Ganz im Gegensatz zu den Museumskatalogen, welche die Objekte ohne Vitrine mit medizinischer Beschriftung, ohne Lichtreflexe und Störungen im Bild, scharf und unmittelbar zeigen - zeigt sie anderes.

Zoe Leonard: Wax Anatomical Model with Pearls, 1990. Foto: Zoe Leonard

Leonard visualisiert also wissenschaftliche, museale Objekte, d.h. ausgestellte, zu sehende Objekte, die sie in der Fotografie aber gerade in dieser Sichtbarkeit bricht. Sowohl die fünfteilige Fotoserie "Preserved Head of Bearded Woman" von 1991, wie auch "Wax Anatomical Model with Pearls" von 1990 brechen den unmittelbaren Blick auf die Objekte der visualisierenden Wissenschaft mit den Reflexen der schützenden und einfangenden Vitrinen und brechen damit die Vorschrift des wissenschaftlichen Anschauungsmaterials, welches unmittelbar erscheinen soll(59): Sie brechen sozusagen gläsern, d.h. durchsichtig den Blick auf Sichtbares, brechen unsichtbar durch das Verfahren ihrer Visualisierung. Durch die wie beiläufig perfekte Ablichtung, die geschnittene Perspektive, Spiegelungen, ungleichmäßige Ausleuchtung und Unschärfe wird auf eine Grenze zwischen Objekt und Betrachter verwiesen, auf das Zwischen, das sonst unsichtbar in der reinen Vermittlung zu schwinden hat.

Die Wachsfiguren, die hier in doppelter Nacktheit erscheinen - und ich folge hier einer Lektüre von Iris Dressler(60) -, sind eingekleidet in ikonografische Figuren und bildlichen Anspielungen, ästhetisierende Momente einem rein wissenschaftlich Wahren aufgesetzt. Darin könnten Fotografie und Wachs strukturell verwandt sein: Sie zeigen "Es-ist-so-gewesen", in ihnen drückt sich die "exzessive Realität" eines Gewesenen und somit die Realität des Verlustes dessen, was gewesen ist, ein.(61) Vielleicht rufen Fotografie und Abdruck daher den Tod auf den Plan(62), wobei sie dann als wissenschaftliche die Ästhetik als Mittel bedienen, um diesen Tod als Differenz außerhalb des Bildes zu kaschieren.

Zoe Leonard: : Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfile, 1991. Foto: Zoe Leonard

Die s/w Fotografien Zoe Leonards aber entziehen den Inkarnaten die fleischliche Farbigkeit(63) und rücken damit das Objekt abermals in einen unklaren Bereich ob echt, ob unecht, ob Wachs, ob tot oder lebendig, rücken also die Frage der Differenz ins Bild.

Leonard setzt szenische Mittel der abbildenden Fotografie ein, durchkreuzt damit aber die dramaturgischen Mittel der Museumsobjekte: dem unsichtbaren Begreifen, die unmittelbare Ordnung und Exposition. Genau diese macht Leonard wieder sichtbar und zeigt so, daß es anderes außerhalb des Bildes gibt, indem sie das Bild in der Überlagerung der Abbilder sichtlich unrein macht. Dem unmittelbaren Sehen wird ein Blick zugefügt, ein Blick des Sehens, der dem Objekt die gänzliche Sichtbarkeit entzieht.

Zoe Leonard: Seated Anatomical Model, 1991/92. Foto: Zoe Leonard

Die s/w Fotografie "Seated Anatomical Model" wiederum wehrt den Blick mit einer Geste ab. Als wollte sie sich schützen, hebt sie die Hand und verweist gerade damit auf eine drohende Gefahr der Gewalt. Ein klassisches Motiv der Kunstgeschichte wird hier bedient(64), das von der grausigen Enthüllung ablenken soll, zugleich aber im Schamgestus auf ihre Blöße, ihre klaffende Wunde hinweist. Zoe Leonards Fotografie steuert den Blick auf die sitzende Wachsanatomie von unten her direkt auf das Gesicht der Figur hin, auf die Hand, die aus dieser Perspektive das Gesicht bedeckt und so das verängstigte Gesicht im Bedecken betont und mit den entsetzten Augen umrahmt. So führt sie unseren Blick genau an die Stelle, wo uns die Figur sorgenvoll verborgen anblickt und unseren Blick zurückdrängt und steigert damit die Geste des Berühr-mich-nicht, zeigt die Gewalt, die Tödlichkeit eines unberührt, wißbegierig begreifenden Blickes, eines Blickes der totalen Sichtbarkeit.

Zoe Leonard: Strange Fruit, 1998. Foto: Philadelphia Museum of Art

1998 stellte Zoe Leonard ihre Arbeit "Strange Fruit" im Philadelphia Museum of Art aus. 300 Fruchtschalen von Avocados, Zitrusfrüchten, Bananen, getrocknet und mit farbigen Faden, Draht, Knöpfen und Reißverschlüssen wieder zusammengenäht und verschlossen, wurden gezeigt. Wie aber sollten diese Früchte, die schon verfielen, als Kunst konserviert werden? Als das Museum die Installation kaufen und dauerhaft zeigen wollte, entsprangen Fragen über Fragen, wie dieses Werk im Museum zu konservieren und aufzubewahren sei und damit Fragen zum Verhältnis von Museum und Kunst: Wie etwas archivieren, inventarisieren, das nicht immer da sein wird? - Und die Fragen zeigten dabei einen Wunsch nach ewiger, unveränderlicher Präsenz, garantiert durch die Nummer; zeigten, daß es keine Welt ohne Wunden, Tod und Verfall ist, die im Museum erscheint. "Strange Fruit" wurde sozusagen verfallend ausgestellt.(65)

Anmerkungen:

(1) Die Ausführungen zum Museum sind eine gekürzte Fassung von: Hermes da Fonseca, L.: Disziplinierung der Gespenster Grenzen einer Anthropologie des Museums-Menschen, in: Beier, R. Hrsg.: Geschichtskultur in der zweiten Moderne, Frankfurt am Main, New York 2000, S. 239-262

(2) Fliedl, G. Hrsg.: Die Erfindung des Museums Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution, Wien 1996, Klappentext

(3) Arasse, D.: Die Guillotine Die Macht der Maschine und das Schauspiel der Gerechtigkeit, Hamburg 1988, S. 52 ff.

(4) Foucault, M.: Die Geburt der Klinik, Frankfurt am Main 1988, Nachwort

(5) Foucault, M.: Vorrede zur Überschreitung, in: Ders.: Von der Subversion des Wissens, Frankfurt am Main 1987, S. 29-30

(6) Foucault, M. Die Geburt der Klinik, Vorrede und Nachwort

(7) Foucault, M.: Überwachen und Strafen, Frankfurt am Main 1991

(8) Foucault, M.: Vorrede zur Überschreitung, S. 40-42

(9) Karpenstein, C.: "Bald führt der Blick das Wort ein, bald leitet das Wort den Blick". Sehen, Sprechen und der sprachlose Körper, in: Kursbuch 49, 1977, S. 63

(10) Menninghaus, W.: Ekel Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt am Main 2000, S. 18

(11) "Eine Gesellschaft von Wachsfiguren in natürlicher Farbe und Kleidung wird uns, eben durch die zu weit getriebene Täuschung, die uns Natur und Kunst nicht mehr durch den bloßen Sinn unterscheiden läßt, und wo wir den Verstand zu Hülfe rufen müssen, eher Grausen als Vergnügen erzeugen." (Carl Ludwig Fernows 1795), zitiert nach: Krüger-Fürhoff, I.M.: Der vervollständigte Torso und die verstümmelte Venus. Zur Rezeption antiker Plastik und plastischer Anatomie in Ästhetik und Reiseliteratur des 18. Jahrhunderts, in: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge 2 1998, S. 361-373, hier: S. .371

(12) Foucault, M.: Die Geburt der Klinik, Vorrede

(13) Jahrzehntelang diente Wachs als natürlichstes Mittel für medizinische Anschauungs-Präparate.

(14) Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, S. 516

(15) Benjamin, W.: Gesammelte Schriften Bd. VI, S.78 ff. und S. 114-117

(16) Benjamin, W.: Das Passagen-Werk, S.515 und Gesammelte Schriften Bd. VI, S. 114-117

(17) Benthien, C.: Hand und Haut. Zur historischen Anthropologie von tasten und Berührung, in: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge 2 1998, S. 335-348, hier: S. 347

(18) Fliedl, G. und K.-J. Pazzini: Museum - Opfer - Blick, in: Fliedl, G. Hrsg.: Die Erfindung des Museums, Wien 1996, S. 131-158

(19) Rugoff; R.: Der Nintendo-Holocaust und die Macht des Rührenden, in: Fehr, M. Hrsg.: open box, Köln 1998, S. 323-337, hier: S. 323

(20) siehe dazu: Schuck-Wersig, P. und Schuck-Wersig G.: Die Lust am Schauen oder Müssen Museen langweilig sein?, Berlin 1986

(21) siehe dazu: von Hagens, Gunther: Körperwelten Die Faszination des Echten, Edingen 1999

(22) ebd.: von Hagens, G.: Der Plastinierte Mensch, S. 217

(23) Diesen Hinweis verdanke ich Thomas Kliche

(24) Foucault, M.: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt am Main 1991, S. 462

(25) von Hagens, G.: Der Plastinierte Mensch, in: Ders.: Körperwelten Die Faszination des Echten, Edingen 1999, S. 217 ff.

(26) Notter, S.: Der kleine Horrorladen, in: Stern 12/2000, S. 266-267

(27) ebd.

(28) ebd.

(29) ebd.

(30) ebd.

(31) ebd.

(32) Weinberg, R.: "Studiensammlungen", in: Anatomischer Anzeiger Centralblatt für die gesamte wissenschaftliche Anatomie 1/3 Bd. 63, 1927, S. 1-32

(33) Cold, G.: In tiefen Schlaf versunken, in: Hamburger Rundschau 9.3.2000, S. 8

(34) So immer wieder G. von Hagens in seiner Rede über seine Planstinate.

(35) Cold, G.: In tiefen Schlaf versunken, in: Hamburger Rundschau 9.3.2000, S. 8

(36) Schmidt, K.: Faszinierende Blicke auf den Tod, in: Hamburger Morgenpost 10.3.2000, S. 28-29

(37) ebd.

(38) 'conserving' Ausstellung in der Barlach Halle K, Hamburg, 10.3.2000-22.4.2000

(39) http://www.sirius.com/˜aether/witkin/divine.html (Mai 2000)

(40) http://www.geocities.com/SoHo/9877/jpwitkin2.html (Mai 2000)

(41) ebd.

(42) http://www.sirius.com/˜aether/witkin/divine.html (Mai 2000)

(43) ebd.

(44) ebd.

(45) ebd.

(46) ebd.

(47) http://www.geocities.com/SoHo/Museum/5283/photoessay.html (Mai 2000)

(48) http://www.geocities.com/SoHo/9877/jpwitkin2.html (Mai 2000)

(49) http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin/jpwdefault.html (Mai 2000)

(50) http://www.geocities.com/SoHo/Museum/5283/photoessay.html (Mai 2000)

(51) ebd. und Witkin, J.-P.: Das ist meine Art zu beten, in: Stern 49 1995, S. 160-166, hier S. 162

(52) "When I stayed those extra days in Mexico, I knew something was going to happen. I got a call. Four men were picked up, the last run, on the last day before I was going to leave. I went down to the hospital with my interpreter and went in to shoot. One guy had been run over by a car, not in good shape. The other guy was an old man, no good. One man had been stabbed to death. None of these guys had his nose broken, because they took the trouble not to do that, for me. The other guy, he was areal punk, nothing good visually." In: http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin/jpwdefault.html (Mai 2000)

(53) ebd.

(54) ebd.

(55) Schuller, M.: Moderne Verluste, S. 61 ff.

(56) Freud, S.: Die Fehlleistungen, in: Vorlesungen und Einführungen in die Psychoanalyse, Studienausgabe Bd. I, Frankfurt am Main 1982, S. 41-80, hier S. 80 ff.

(57) http://www.medialounge.net/lounge/workspace/leidloff/enc/GLmvo98.html (März 2001) bzw.: Zangemeister, W.H.: Ad Gabriele Leidloff: Video of a Moving Visual Object, in: Multimediale Installationen der 90er Jahre, Köln 1999

(58) siehe dazu: hARTware projekte e.V. (Hrsg.): Short Cuts: Anschlüsse an den Körper, Dortmund 1997, S. 34-35

(59) Weinberg, R.: "Studiensammlungen", in: Anatomischer Anzeiger Centralblatt für die gesamte wissenschaftliche Anatomie 1/3 Bd. 63, 1927, S. 1-32

(60) Dressler, I.: Vergiß nicht zu sterben, in: Kunstforum Band 153, Januar-März 2001, S. 100-108, hier nach Manuscript

(61) Huberman, D. Ähnlichkeit und Berührung, zitiert nach Dressler, I.: ebd.

(62) Dressler, I.: ebd.

(63) ebd.

(64) ebd.

(65) http://www.getty.edu/gci/conservation/13_2/news_in_conservation/News1_3.html (Mai 2000)