| Band 153, Januar – März 2001, Seite 100, Dokumentation |
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CHOREOGRAFIE DER GEWALT IRIS DRESSLER Vergiss nicht zu sterben!
Turners Gemälde wurden gestohlen. Sie sind nicht mehr im Heim. Dort hingen sie. Gerade eben noch. Jetzt vagabundieren sie."1 So die Bildunterzeile von Karl-Josef Pazzini zu einer Abbildung, auf der zwei Kameramänner eine leere Museumswand filmen und zwar genau dort, wo sie eben noch hingen. Beweisaufnahme und Exposition einer Abwesenheit, aber wovon? Die beiden Kameramänner filmen eine Ungeheuerlichkeit, und die ist hier nicht der Diebstahl selbst, sondern der leere Fleck: Er weist darauf hin, dass Museumsinventar, also etwas, das es im kollektiven Auftrag aufzuheben gilt, nicht mehr an seinem ihm zugewiesenen Ort weilt, sondern soeben herumgeistert und sein Unwesen treibt. Ausgestopfte Tiere, Wachsfiguren oder Turners Gemälde: Dinge, die Museen sammeln und beherbergen sind säkulare, oder besser pseudo-religiöse Reliquien. Geht man nicht gerade Sonntags ins Museum?2 Führt ein Museumsbesuch gar zum Ablass?3 "Die Reliquie ist das, was von dem Toten aufbewahrt wird, damit sie im Namen der Realität dafür garantiere, daß er nicht wiederkehrt". Sie gewinnt "ihren Sinn in dem Wunsch, etwas von dem zu bewahren, von dem man sich trennt, ohne deshalb darauf verzichten zu müssen, sich von ihm zu trennen."4 Von dem einst Lebenden wird also etwas aufgehoben, das den nun Toten auf sein Tod-Sein regelrecht festnagelt. Dem realen, physischen Tod, heißt es, muss der symbolische folgen. "Letzterer erfordert nach wie vor die Trauer(arbeit), weil sonst bekanntermaßen die Welt von lauter Vampiren und Zombies bevölkert würde."5 Friedhöfe und Museen sind Instanzen der Trauerarbeit, wiederkehrende Tote dagegen ein Bild des Schreckens. Sie kehren zurück "als Eintreiber einer nicht abgegoltenen symbolischen Schuld", einer unbeglichenen Rechnung, die solange offen steht, bis man die Toten "anständig begraben", d.h. in und als eine Geschichte festgeschrieben hat, mit der man glaubt, abgeschlossen zu haben.6 Dafür stehen die Dinge im Museum, z.B. Turners Gemälde. Wehe, wenn sie verschwunden sind und vagabundieren. Denn Vampire und Zombies, jene Phantome der drohenden Wiederkehr, bevölkern nicht nur unsere Kinoleinwände, als hätte man die Rechnung ohne den Wirt gemacht, auch leere Museumswände eignen sich bestens dafür. Doch um den "Ärger mit den Toten"7, ihre Umtriebigkeit zu vermeiden, darf Museumsinventar nicht nur nicht gestohlen, sondern auch nicht berührt werden. Jeder Museumsbesucher verursacht ja bereits mit seinem Schweiß und Atem den potentiellen Schwund der musealisierten Objekte und treibt somit den Konservatoren den Schweiß auf die Stirn, die ihrerseits alles daran setzen, dass im Museum nichts berührt wird und sich nichts mehr rührt8. Anderenfalls kann man sein blaues Wunder erleben: "In der Corcoran Gallery in Washington DC, so erzählt man, lief eine Besucherin forsch auf einen Mann zu, holte unerschrocken aus und versetzte ihm einen Schlag in den Magen. Sie schnappte schwer nach Luft, als er ihre Hand fortstieß und sie barsch informierte: 'Ich bin echt!'"9: Eine Verwechslung hat stattgefunden, die im Verborgenen geblieben wäre, hätte man nichts angerührt... Im Museum müssen die Dinge, die gerettet werden sollen, aus dem Verkehr gezogen werden. In ihren gläsernen Gehäusen scheinen sie zum greifen nah, aber nur scheinbar, damit auf Dauer zu besichtigen bleibt, dass Tod und Geschichte zu retten waren und dennoch ganz bestimmt nicht wiederkehren. Was "Ärger bereitet", kommt zur Bewachung ins Museum10, denn hier glaubt man den Tod sichtbar in den Griff zu bekommen. Hier herrscht ein körperloses Sehen, ein Sehen, das begreift ohne zu berühren, das keine Spuren hinterlässt und auch keine Blessuren davontragen soll. Körperlos darf dieses Sehen sich denn auch als grenzenloses imaginieren: "Und hier darf nun endlich sein, was anderenorts nicht möglich ist: Der Mensch – und sei er nur abgebildet – wird zum Objekt ungezügelten Interesses...Der prüfende Blick ist statthaft, er verletzt keine Intimsphären, ist nicht aufdringlich, bedarf keiner Rechtfertigung und Entschuldigung."11 Die Nachhaltigkeit dieser Beteuerung lässt aufhorchen. Denn ohne Entschuldung darf eben auch im Museum niemand ungezügelt sehen: Am Eingang wird gezahlt und das Versprechen abgegeben, nichts anzutasten. Man zahlt ja gerade dafür, damit das "Antasten" bereits andere übernommen haben, denn nichts lässt sich unberührt ins Museum abführen und genau das möchte niemand hier sehen.12 So scheuen die Museen weder Kosten noch Mühe, um beispielsweise ausgestopfte Tiere in ihren "natürlichen" Bewegungsabläufen zur Schau zu stellen. Dieses erstarrte Leben, sollte man meinen, ruft den sicheren Tod um so stärker hervor. Doch im Museum lässt sich der Tod durch seine exzessive Sichtbarkeit wie ein entwendeter Brief13 erfolgreich übersehen. Übersehen/Übersicht: das ist der Auftrag der Museen. Entwendete Gemälde von Turner sind dagegen etwas anderes. Und manchmal schaudert es uns: "Alles nur Wachs"? fragen Museumsbesucher angesichts von Wachsanatomien und trauen kaum den eigenen Augen14. Und wer wollte den "Menschenbildern" eines Duane Hanson über den Weg trauen? "Man schwenkt ab, beifälliges Kopfnicken ob der Perfektion der Darstellungstreue, rückversichernder Blick über die Schulter ('Steht sie wirklich noch da?') Abgang."15 Dinge im Museum drohen hinterrücks. Die Kunstwerke, die meinen Überlegungen zugrunde liegen, rücken den Dingen im Museum zu nahe. Dabei bedienen sie sich einer Technik, die in gewisser Weise der Trauerarbeit verbunden ist: der Fotografie. Entsteht doch mit den zahllosen Fotografien, die von den Lebenden abgezogen werden, eine Art Reliquiensammlung noch bevor Trauerarbeit notwendig wurde. Eine Vorsorgemaßnahme wird getroffen, vielleicht nicht nur um nicht vergessen zu werden, sondern auch, um das Sterben nicht zu vergessen.16 Das erschreckende an der Fotografie besteht indes in ihrem Kurzschluss von Leben und Tod, wenn in jenem kurzen Klicken "Das Leben" in "Der Tod" umschlägt und dabei "DAS LEBEN/DER TOD" grenzenlos ineinsfallen.17 Denn dabei stiehlt sich eine Grenze davon und hinterlässt jene peinliche Lücke, jenes tote Intervall, das erstmals mit dem Schauspiel der Guillotine dem Tod die Schau stahl: Als vor allen Augen der Übergang vom Leben in den Tod einer 3/4 Sekunde, d.h. der Geschwindigkeit des mechanisierten Fallbeils zum Opfer fiel. Ein blinder Fleck wurde dabei sichtbar ins Auge geschlagen, der einem gewissen Dr. Sédillot glatt die Sprache verschlug, fand er doch nur noch ein Satzzeichen dafür: "."18 Die Fotografien, die mich hier beschäftigen, rühren an diesen wunden Punkt, an diesen Nullpunkt der Sichtbarkeit. Das Leben/Der Tod überschlagen sich darin doppelt und dreifach. So werden hier z.B. keine Personen fixiert, die einst lebendig vor der Kamera stillstanden, um unverwackelt in den Tod zu gehen, sondern Dinge wie Wachsanatomien oder Totenmasken, die bereits das erstarrte Bild von etwas sind und zwar von etwas, das wiederum selbst längst erstarrt, nämlich physisch tot – und somit einst auch lebendig gewesen ist. "Wax Anatomical Model with Pearls" von Zoe Leonard zeigt eine Wachsanatomie mit Perlenkette und langen Zöpfen, die die Künstlerin in Wien vorfand. Es handelt sich um eine Kopie, dessen "Original", eine "Venus" unter vielen, im 18. Jahrhundert in Italien entstand und sich heute in der La Specola in Florenz, einem der ersten wissenschaftlichen Museen, befindet.19 Anatomische Wachsfiguren wie diese "Venus", können wie eine Autokarosserie ausgenommen und ohne Verluste wieder zusammengesteckt werden. Zumindest glaubt man, dass hier nichts verloren ginge. Im zugeklappten Zustand verdecken ihre Zöpfe und die Perlenkette sogar die Furchen, an denen man sie aushebelt. Gebettet auf Samt und Seide liegt sie dann da wie Schneewittchen im gläsernen Sarg, "hingebungsvoll wird der zu öffnende Bauch dem Betrachter entgegengestreckt."20 Ihn zu öffnen ist selbstverständlich nicht jedermanns Sache, denn wie die Deckelhauben technischer Geräte, so ist auch diese nur vom Fachmann zu öffnen.21 Das Berührungsverbot im Museum gilt eben nicht für alle: Manche dürfen, und manche dürfen nicht.22 Bei der von Leonard fotografierten "Venus" hat jene unsichtbare Hand des Fachmanns den Deckel, der vom Schoß bis knapp zum Hals reicht, entfernt. Umrahmt werden ihre freigestellten Innereien seitlich durch die Zöpfe, unten durch das Schamhaar und oben durch die Perlenkette. Umrankt von den Insignien weiblicher Verführung offenbart sich hier die dunkle Höhle, in der das Leben entsteht. Dort? Der Blick des madonnenhaften Gesichtes ist abwesend, fügt sich dem Display. Trotz aller Nacktheit, trotz der doppelten Nacktheit, ist die Figur eingekleidet in einen Fluss von Narrationen: Verführung, Unschuld, Enthüllung, Verhüllung, Leben, Tod, Wissen, Glauben... Eine Kipp-Figur, die auch ein wenig Beunruhigung zulässt: Sie wird sich doch nicht rühren? Denn in der "La Specola" und anderen wissenschaftlichen Museen hat der Tod geöffnete Augen und feuchte rote Lippen.23 Wachsfiguren, Totenmasken oder Gipsabgüsse: Das sind Techniken des Abdrucks nach der Natur, die im Diskurs der schönen Künste nicht anerkannt wurden, haben sie es doch nicht vermocht wie diese, aus der toten Materie das Leben zu schöpfen, sondern stattdessen Materie mit dem Tod in Berührung gebracht: "Man sehe sich die nach der Natur in Gips gegossenen Figuren an, wie sie einen kalt lassen", zieht man gar Rückschlüsse zwischen sich und dem Abguss.24 Fotografie und Abdruck sind strukturell einander verwandte Medien. Sie liefern ein "vom Wirklichen abgeriebenes Bild."25 Sie zeigen "Es-ist-so-gewesen"26, in ihnen drückt sich die exzessive Realität des Gewesenen und zugleich die Realität des Verlustes dessen, was da so gewesen ist, ein: Das Leben/Der Tod. Und wo Verluste drohen, da entsteht Erzählung. Wurden den Wachsanatomien auch nicht die Weihen der bildenden Kunst zuteil, so doch die Diskurse der Wissenschaft – und dabei sollte die Kunst nicht zu knapp kommen. Denn Wachsanatomien wie jene "Venus" belegen nicht nur das in- und auswendige Wissen vom Körper. Ihre schöne Gestalt soll zugleich davon ablenken, dass an den aufgeschnittenen Leibern eine Grenze verloren ging, dass mit diesen Hybriden aus Innereien und Oberflächen nicht nur Leben und Tod, sondern auch Innen und Außen grenzenlos ineinsfällt. So trösten uns die Wachsanatomien denn auch darüber hinweg, dass dem Imago des ganzen Körpers, d.h. seiner schönen Gestalt, die Zerstörung des Leibes vorausgeht, und dass, obwohl wir direkt in diese hineinsehen. Ganz zu schweigen davon, dass hier noch nicht einmal ein "es-ist-so-gewesen" vorliegt, denn in Wachsanatomien drücken sich die zerschnittenen Leiber einer Vielzahl von Hingerichteten ein. Leonard fotografierte die in der Vitrine Aufgebahrte, so glanzvoll Exponierte wie im Vorbeigehen, aus dem Hinterhalt. Heimlich hat sie noch einmal einen rückversichernden Blick über die Schulter riskiert – liegt sie wirklich noch da? – und abgedrückt. Reflexionen auf der Vitrine trüben den Blick auf die Figur, der grobkörnige s/w Film entzieht uns die fleischliche Farbigkeit ihres Inkarnats, von dem sich die Perlenkette, Lippen, Haare und Organe so hübsch absetzen, Unschärfen und eine latente Überbelichtung verstärken diese Kontrastlosigkeit. Es handelt sich hierbei natürlich nicht um einen "Schnappschuss", sondern vielmehr um eine Fotografie, die vorgibt, ein solcher zu sein: Eine Fotografin gibt absurder Weise vor, im Museum auf die "Jagd" gegangen zu sein, wo es hier nur "Beute" gibt, die längst erlegt worden ist. Doch Leonard hat es auf das Museum selbst abgesehen, auch wenn es zunächst scheint, dass die Wachsfigur das Sujet sei, die wiederum selbst nur anscheinend ein totes Subjekt ist, das einem lebendigen ähnelt, aber eigentlich ein Museumsobjekt ist. Die Vorspiegelungen falscher Tatsachen überschlagen sich. Mit einem inszenierten "Schnappschuss" durchkreuzt Leonard auf hinterhältige Weise die Dramaturgie des Museums, d.h. die Exposition von Sichtbarkeit bei gleichzeitigem Berührungsverbot27, und das genau an deren Dreh- und Angelpunkt, der Vitrine. Denn es ist ja die Vitrine selbst, die der Sichtbarkeit auf das, was exponiert werden will, in den Weg gestellt wird. An ihren glatten Oberflächen haften die Lichtreflexe wie Fingerabdrücke, in die sich nebenbei auch der museale Kontext eingeschrieben hat. So spiegelt sich zu Füßen der Wachsfigur ein weiteres Exponat: ein kleines, gerahmtes Bild. Während Museumsbesucher, denen Reflexionen auf Vitrinen bekanntlich ein Dorn im Auge sind, noch die Möglichkeit haben, sich zu verrenken, so steht dem Betrachter dieser Fotografie eine solche Übung zwar frei, nur nützt sie ihm nichts. Durch die Vitrine hindurch kann er den Parkettboden des Museums erkennen, eine Ansicht, die jedoch ebenfalls von den Spiegelungen auf der Vitrine überlagert wird und somit kaum auf ein begehbares Außen verweist. Es lässt sich also noch nicht einmal ein sich verrenkender Besucher in diesem Museum imaginieren. Leonards Museum ist raumlos, kein Schauraum erschließt sich darin, der ein distanziertes und diszipliniertes Sehen – gefahr- und hemmungslos zugleich – ermöglichte, der die Dinge ins rechte Licht und Verhältnis rückte, der eine Übersicht verschaffte. Stattdessen scheint sich das Museum hier samt seiner Dinge selbst zu berühren, mit der Vitrine und der darin Aufgebahrten ineinszufallen: Ganz so, als fände der entgrenzte Körper dieser Kipp-Figur in diesem Museum, wo Innen und Außen nahtlos ineinander übergehen, zu seiner eigentlichen Entsprechung. Droht dieses Museum nicht auch zu kippen und zu stürzen? Das Um- und Überschlagen von Innen und Außen kulminiert zu Füßen der Wachsfigur, dort, wo sie fast aus ihrer Kiste rutscht, wäre da nicht dieses in die Vitrine gespiegelte Bild, das der rechte Fuß zugleich geisterhaft durchquert. In die Übersicht des Museums wurde mit einer anderen Art Vitrine eingegriffen: der Kamera. Und diese liefert hier kein "von der Wirklichkeit abgeriebenes Bild", sondern reibt sich selbst darin sichtbar ein, wie zuvor die Leichen in das Wachs. Sie verschlingt das Museum mit Haut und Haar, so dass es darin haltlos zusammenbricht. Die zusammengebrochene Distanz im Bild, distanziert dabei um so mehr den Betrachter, der darin nirgends einzudringen vermag. Man kann seinen vergeblich bemühten Blick förmlich hören wie das dumpfe Geräusch eines Vogels, der sich an einer übersehenen Glasscheibe stößt. Ich komme darauf zurück. Gegenstand einer weiteren s/w Fotografie von Zoe Leonard, "Seated Anatomical Model", ist eine Wachsanatomie von etwa 40 cm Höhe, die Ende des 18. Jh. von André-Pierre Pinson angefertigt wurde. Auch diese Figur ist vom Schoß bis zum Dekolleté aufgeklappt. Sie sitzt auf einem Stoffballen, dessen Zipfel ihre Scham bedeckt und hält die Hand vor das Gesicht, wehrt ab: Noli me tangere, bitte nicht berühren, soll das heißen. Ein klassisches Motiv der Kunstgeschichte wird hier bemüht, das von der grausigen Enthüllung ablenken soll und dabei geradewegs zu ihr hinführt. Die Figur vollzieht gleichsam einen Strip-Tease, offenbart sie doch gerade im durchtriebenen Schamgestus ihre Blöße, ihre klaffende Wunde, vielleicht ihr "Wunde-Sein"? Leonard steuert mit der Kamera von unten her direkt auf das Gesicht der Figur zu bzw. auf die Hand, die aus dieser Perspektive 3/4 des Gesichtes verdeckt. Andere Aufnahmen dieser Wachsanatomie zeigen allerdings, dass der Abstand zwischen Kopf und Hand durchaus weit genug entfernt ist, um das lieblich besorgte Gesicht zu betrachten.28 Leonard entzieht es uns regelrecht, rückt sie doch nicht nur die Hand davor, sondern lässt fast den gesamten Kopf im Dunkeln. Nur den Blick der Figur kann man aus dem Schatten heraus gerade noch erkennen, d.h. die Schatten der Augen und die zusammengezogenen Brauen: ein Blick, der hier nicht mehr lieblich besorgt, sondern entsetzt erscheint. Die selektive Schärfe des Fotos ist dabei exakt auf die Augen, diesen Blick eingestellt. Geradezu dramatisch führt Leonard unseren Blick also genau an eine Stelle, wo mit allen Mitteln etwas verborgen wird, wo unsere hingeführte Neugier von einer Hand wie durch ein Stoppschild ausgebremst wird: Bis hierher und nicht weiter! Und das klingt, nebenbei gesagt, schon deutlich anders, als dieses "bitte bitte nicht berühren", das all den Susannas in den Mund bzw. Arm gelegt wurde, auf das man sich schamlos an deren Nacktheit weide. Die Hand, die in Leonards Fotografie den Blick förmlich an sich reißt, ist jedoch auf andere Weise durchtrieben, denn sie führt uns geradewegs zu diesem fremden Blick, der da im Dunkeln auf uns lauert. Auf skandalöse Weise droht der Betrachter hier wie jener Schaulustige, der in einem Gemälde von Mark Tansey ein Stoppschild übersieht29, von seinem eigenen Begehren überfahren zu werden: Denn ist es nicht er, der hinter vorgehaltener Hand ab und zu durch die Finger blinzeln möchte, wenn er sich dem Schrecklichen nähert, der zu sehen wünscht, ohne dabei gesehen zu werden? Auf kränkende Weise scheint hier jedoch der eigene Blick mit dem Bild fremd gegangen zu sein. Kontrollverlust? Die Unschärfen, mit denen Leonard den restlichen Körper der Figur zeichnet, hinterlassen den Eindruck, als würde diese jeden Augenblick davonlaufen, als hätte sie sich bereits gerührt, denn das Bild ist ja verwackelt. Während wir noch damit beschäftigt sind, Auge um Auge unseren gekränkten Blick zu retten, droht sich das Museumsobjekt vor unseren Augen aus dem Staub zu machen. Ein Skandal, der den entwendeten Gemälden Turners in Nichts nachstehen würde. Ich kehre besser zurück zur Vitrine, d.h. hin zu Thomas Wrede. Der in Münster lebende Künstler dokumentiert seit Jahren die Ausstellungen im Wewerka Pavillon, einer insektenhaften Stahl-Glasbau-Konstruktion, die inmitten eines Parks steht. Der Pavillon gilt durch seine "allsichtige Transparenz" und seine nicht entspiegelten Glasscheiben als eine Herausforderung jedweder künstlerischen Bespielung.30 Die "allsichtige Transparenz" stellt dabei allerdings nicht nur eine Herausforderung für KünstlerInnen dar, sondern insbesondere für Vögel, die daran regelmäßig zerschellen. Immer wieder fand Wrede ihre Kadaver und mehr als das: Winzige Reste von Fett, Sekret, Blut und Federn, die noch an den Glasscheiben klebten. Das Vermächtnis: eine merkwürdig verkehrte Totenmaske, ein umgekehrter Abdruck der Natur. Sie musste etwas abdrücken, hergeben, Federn lassen. Während weder Totenmasken noch die Fotografie das Ding selbst sind, das sie wiedergeben, ist das, was von den Vögeln auf der Scheibe blieb, nicht nur etwas, das mit dem nun Toten in Berührung stand, sondern etwas davon. Ein Überrest, der auf einer Vitrine klebt bzw. sich selbst daran heftete. Natur, Berührung, Tod und Museum haben in einem schicksalhaften Augenblick zueinandergefunden: Das Leben/Der Tod. Wrede hat für seine eigene Ausstellung im Wewerka Pavillon zwölf s/w Fotografien von zwölf verschiedenen Vogelresten angefertigt. Sie zeigen die verbliebenen Flecken in achtfacher Vergrößerung, weiß auf schwarzem Hintergrund. In die Fotografien haben sich die Vogelreste detailfreudig eingerieben: Man erkennt Federn, die Spritzer und Schlieren organischer Flüssigkeiten, kann Augen und Schnäbel erahnen. In vielen Bildern glaubt man einen Vogel im Flug zu sehen. Andere bleiben dagegen abstrakter: Man assoziiert Sternenhaufen oder berstende Meteoriten oder Röntgenbilder von Lungenkarzinomen bzw. das, was man sich darunter vorstellt. Blicke hinein und hinaus, ein Panoptikum vielleicht? Wrede hat diese Bilder an die Glasscheiben des Pavillons geheftet, also genau dort, wo die Überreste eben noch waren. An die Stelle des "realen" Todes bringt er den "symbolischen" an, könnte man sagen. Die Schauseite der Bilder richtete Wrede allerdings nicht nach Außen, sondern in den Innenraum des nicht betretbaren Pavillons. Dem Publikum blieb also nichts anderes übrig, als zwischen den Rückseiten der Bilder und durch die Großraumvitrine hindurch, immer nur die Bilder am jeweils anderen Ende des Raumes zu betrachten. Nun: "Den Vogel, wenn er fliegt, sieht man auch nur von unten."31 Es ging Wrede offensichtlich nicht nur um die Präsentation der Vögel, sondern auch um die und deren Entfernung im musealen Raum, diesem gläsernen Sarg, der die Exponate schützend umstellte. Deutlicher kann man das Paradox des Museums, jener Instanz der Trauerarbeit, kaum zeigen: Die Glasscheiben, die hier eben noch zum realen Tod der Vögel führten, sind nun als Schutz der Toten vor Berührung ohne weiteres glaubwürdig. So heißt es denn auch zur Eröffnung: "Der Raum legt sich wie eine Schutzzone vor jede Zudringlichkeit, verhindert die direkte Berührung durch den Blick ... Der schreckliche Moment erscheint ... auf eigenartige Weise überwunden. Wie theatralisch, ja banal wäre es gewesen, die Vögel direkt mit den Scheiben in Kontakt zu bringen und so noch einmal zu töten."32 Der Redner übersieht, dass er gerade selbst, d.h. im Eröffnungsritual, der "zweiten Tötung" seinen Segen gibt, um den Schrecken, über was auch immer, überwunden zu sehen. "12 tote Vögel, die im Bild auferstehen?" fragt er und "sagte schon", dass ihn "Wredes Arbeiten an den Traum der frühen Fotografen erinnert, die Natur zur Selbstdarstellung zu bringen."33 Zur Selbstdarstellung brachte sich die Natur hier allenfalls in dem fatalen Augenblick, als sie mit überhöhter Geschwindigkeit auf die Scheibe prallte. Woran sich einmal mehr zeigt, das Repräsentationssysteme den Mord an der Sache verlangen. Wredes Installation indes lenkt den Blick offensichtlich auf eine hinter Glas fixierte, berührte "Natur": d.h. nicht nur auf die abgezogenen Vogelreste, sondern auch auf die Parklandschaft, die man durch die Vitrine hindurch ja ebenfalls zu sehen bekommt – fast könnte man von einem Diorama sprechen. Wrede führt also vielmehr vor, was der Natur blüht, wenn Fotografen, Museumsdirektoren oder Landschaftsgärtner davon träumen, ihr zur Selbstdarstellung zu verhelfen... Wrede bringt darüber hinaus – und zwar sehr wohl auf theatralische Weise – das körperlose Sehen des Betrachters zur Aufführung. Dieser wird sich an der Scheibe die Nase plattgedrückt haben, dort wo die Überreste der Vögel eben noch waren. Um nicht geblendet zu werden, wird er wie durch ein Schlüsselloch in die Vitrine hineingeschaut haben, um am Ende seines Blicks auch auf Seinesgleichen zu stoßen. In gewisser Weise konnte Wrede seinen Kadavern noch ein anständiges Begräbnis bereiten. Bei der folgenden Arbeit von Gabriele Leidloff scheint man dies vergessen zu haben. In dem Keller eines Hamburger Museums fand die Künstlerin Totenmasken, die von den guillotinierten Köpfen sogenannter "Krimineller" des Dritten Reiches abgezogen worden waren. Leidloff hat für ihre Installation "Ugly Casting" zwei dieser Masken über eine Fotostrecke von 11 Bildern filmisch in Szene gesetzt. Man schreitet Close-Ups von Gesichtern ab, denen die Kamera ein wenig zu nahe gerückt ist. Die ersten fünf Bilder der Serie tasten sich an ein einzelnes Gesicht heran, bewegen sich sanft um die Partien von Mund, Nase und den geschlossenen Augen. Die Guillotine habe "das Porträt schlechthin" geliefert, "wenn sie im Augenblick von einer 3/4 Sekunde die Physiognomie des Todes der Gesichtsfläche" eingravierte.34 Doch hier, in dieser Reproduktion (Foto) einer Reproduktion (Maske) einer Reproduktion (abgeschlagener Kopf), scheint sich die Physiognomie des Todes verschlissen zu haben. Kein Bild des Schreckens, wie zu erwarten gewesen wäre, sondern erwartungsvolle Hingabe, der ab dem sechsten Foto Folge geleistet wird: Hier betritt Gesicht Nr. 2 die Szene und nähert sich sogleich dem Schmachtenden. Schließlich hebt man zum Kuss an. Das letzte Bild des "Streifens" ist ein Monitor, der die vorangegangenen Bilder wiederholt. Die durch Guillotine und Fotografie zweifach zerhackten, tödlichen Augenblicke werden zu einer filmischen Sequenz montiert, die selbst in 2 x 11 Bilder zerhackt ist: Die Vorstellung kann beginnen. "Die Großaufnahme eines Gesichts", schreibt Baudrillard, "ist ebenso obszön wie ein von nahe beobachtetes Geschlechtsteil"35. Gemessen an Kinoleinwänden ist die Größe der Leidloffschen Close-ups zwar bescheiden (50 x 70 cm), ihre Obszönität dagegen skandalös: Wohnen wir doch einer Liebesszene bei, für die Totenmasken herhalten mussten, die zudem von Opfern des Dritten Reiches stammen. Dies geht aus den Bildern aber nicht hervor und so glaubt jeder ohne den geringsten Zweifel zu erkennen, was ihm hier geboten wird. Doch entgegen des schlüpfrigen "Tête-à-Têtes", das man hier wiederzuerkennen meint, sind die Gesichter z.B. erstaunlich geschlechtslos: kastriert, wenn man so möchte. Und obwohl es sich offensichtlich um Masken mit geschlossenen Augen handelt, scheinen diese sich durch eine simple Bildregie widerstandslos in die bekannte Story einfügen zu lassen. Wo zerhackte Augenblicke miteinander verkuppelt werden, da lässt die Liebe, die bekanntlich blind macht, eben nichts zu wünschen übrig, da ist Begehren immer schon unterwegs zu sich selbst. Doch auf doppelte Weise erkennend und verkennend wird der Betrachter von Leidloff blindlings auf Abwege gebracht, wird "schuldlos" – er hat es wieder einmal nicht gewusst – zum nekrophilen Voyeur, dessen vermeintliche Lustobjekte mit Hingerichteten des Dritten Reiches in Berührung standen. Die Unsichtbarkeit dieser verhängnisvollen Affäre hängt "Ugly Casting" wie eine verhängnisvolle Fußnote an und schlägt dabei in eine weitere Kerbe: "Die zwei großen traumatischen Ereignisse 'Holocaust' und 'Gulag' sind ... die exemplarischen Fälle für die Wiederkehr der Toten im 20. Jahrhundert. Die Schatten ihrer Opfer werden so lange fortfahren, uns als 'lebende Tote' zu verfolgen, bis wir ihnen ein anständiges Begräbnis bereiten, indem wir diese Traumata in unsere Geschichte integrieren."36 Paradoxerweise ruft Leidloff, gerade indem sie an den Totenmasken den fehlenden Diskurs der Trauerarbeit abzieht, diesen erst auf den Plan, denn sonst könnte sie ihn ja nicht abziehen. Da sie die Masken außerdem in eine andere Erzählung einbettet, als in jene, die hier fehlt, fällt die peinliche Lücke wie ein doppelter Querbalken ins Auge. Obwohl in den Bildern von "Ugly Casting" nichts auf den Kontext der Masken hinweist, haftet dieser den Bildern im Verfehlen an, wie der Schatten der Untoten. In gewisser Weise rückt Leidloff den Ärger mit den Leichen im Keller in die brenzlige Nähe jenes unsichtbaren, unsagbaren "." der Guillotine, und zwar in dem kurzen Augenblick zwischen der Dekontextualisierung und Rekontextualisierung der toten Masken. Die intendierte Lovestory indes gerät zur Fratze jenes fernsehgerechten, immer gleichgestrickten Bildformats, dass "allem, was geschieht, prinzipiell sympathisch gegenüber"37 steht. Hier folgen auf die schlechten immer nur die guten Zeiten, obwohl wir alle wissen: "A kiss is not a kiss" und "this is not a love song". Cut.
Anmerkungen: |
