Liselotte Hermes da Fonseca

Gabriele Leidloff: Goethe, Fotografie einer Röntgenaufnahme, 1996. Foto: Gabriele Leidloff

"Goethe", die Radiographie Gabriele Leidloffs von 1996, ein Röntgenbild einer Maske, vollzieht eine andere Wende. Man könnte sagen, die Durchleuchtung des Abbildes, um mit dem Bild dem Bild auf den Grund zu kommen, um zu sehen, was hinter dem Bild des Abbildes steht: die Durchleuchtung der Maske, die selbst die Bewahrung des Bildes ist, d.h. die Durchleuchtung der Bewahrung des Toten, die Durchleuchtung der Tiefe dessen, was aus reiner Oberfläche besteht. Eben das aber bringt ein Interferieren von Innen, Außen, Tiefe und Oberfläche mit sich.

Röntgenbild als Bildverfahren des Lebendigen, als Abbild des Inneren, des lebendigen Menschen, zur Durchsicht des pulsierenden Fleisches und der Tiefe ist hier an der hohlen Materie einer leeren Hülle vollzogen, die die Dichte an ihre Grenze bringt - die Grenze des Bildes. Das Bild bringt etwas zum Vorschein, eine Tiefe und Fülle, die gar nicht da ist, die nicht existiert, sie bildet sozusagen die Fülle und Tiefe der Leere ab. Aber kann ein Bild überhaupt Tiefe zeigen, ist es nicht immer Oberfläche? Leidloff setzt die Grenze in Szene, die Innen und Außen herstellt und damit zuallererst Räume eröffnet. Man sieht den Schirm, der nichts zeigt aber gerade durch die Differenz im Nichts als Gespenst erscheint, beschirmt und trennt - es erscheint eine grundlose Oberfläche im Raum. - So wird die Oberfläche des Bildes als Differenz sichtbar, ihre Materialität und zugleich der Anschein eines lebendigen Menschen - es zeigt sich, daß das Bild der Innerlichkeit und Dichte die Oberfläche unhintergehbar aufbricht. Sie zeigt dabei aber nicht einfach eine Hohlheit, sondern eine Fülle der Hohlheit, welche die Unmöglichkeit das Bild als Inneres zu denken gibt. Seine Innerlichkeit liegt woanders, außerhalb des Raumes von Innerlichkeit und Äußerlichkeit einer sichtbaren Oberfläche. Als abbildbare Innerlichkeit läge die Innerlichkeit auf der sichtbaren Oberfläche, wäre Oberfläche mit der Erwartung einer unendlich oberflächlichen Tiefe. Das ist kein Paradox, denn die tiefste Logik des Bildes ist die Oberfläche. Die abgebildete Innerlichkeit, die für den Laien im Röntgenbild nicht zu sehen ist, die nur für den wissenden Arzt wiedererkennbar ist, wird hier durchbrochen. Diese Interferenz ist im Sehen unauflösbar, denn sie findet hier gerade durch das Sehen statt und ist somit auch nicht mit einer Enttäuschung der Täuschung zu lösen, die dann wüßte, was sie sähe. Vielmehr öffnet es den Raum auf ein anderes.

Fotografie als Abbild der Wahrheit ist immer schon einem Sehen mit wissenschaftlichem Anspruch verbunden gewesen. Hier aber sind durch die Interferenz des Bildverfahrens sowohl Laie wie Wissenschaftler in ihrem Wissen um das Gesehene und die Sichtbarkeit gestört. Da ist nicht einfach ein wissenschaftliches Bildverfahren entfremdet, indem es ein fremdes Motiv aufnimmt, sondern in der zweifachen Verstellung des wissenschaftlichen Bildes an einem künstlichen Menschen, meint man ein Lebendiges zu sehen, einen Menschen, diesen aber auf befremdliche Weise. Das Bild zeigt sich als Bild im Sinne des Glaubens an das Bild als Abbild der Wirklichkeit - zugleich aber im falschen Bildmodus, denn ein Gesicht gehört als Portrait nicht geröntgt, eine hohle Puppe nicht als lebendige Dichte fotografiert. Ähnlichkeit setzt sich als Maßstab des sichtbaren Vergleichs von Richtig und Falsch durch, erscheint und wird zugleich durch die Verschmelzung, die wir im Sehen und Wissen vollziehen, hier klaffend durchquert. Immer wieder erscheint die Frage: Wie Differenz ins Bild bringen? Wie Lebendiges mit dem tödlich erstarrenden Bild zeigen? Es wäre ohne Spannung, weil identisch, von Dauer.

So fotografiert Leidloff in "Ugly Casting" von 1997 Erstarrtes - Totenmasken -, setzt sie in Einzelbilder, jedoch in eine Abfolge wie es ein bewegter Film wäre, dessen Schnitte im Stillstand zum Vorschein kommen und bringt so Bewegung und Stillstand zur Interferenz. Ein Anderes erscheint und stört so das Sehen im Bild des totalen Sehens auf. Sie bricht sozusagen das Sehen und setzt ihm eine Grenze in der Sichtbarkeit: eine andere Grenze, außerhalb der Sichtbarkeit, nicht sichtbar, sondern mitten im Sehen eine Grenze des Sehens.

Gabriele Leidloff: Ugly Casting, Installation, 11 Fotografien 50x70 cm, Videoschleife, 1997.

Fotos: Gabriele Leidloff

Das Röntgenbild zeigt die Dichte der Materie, hier die Dichte Goethes, seiner undurchdringlichen Maske und damit die Grenze der Durchdringung. Man sieht etwas, das aussieht wie ein Negativ eines Fotos, eines Gesichts, doch es ist kein Negativ, die Formen sind richtig herum, aber es wirkt wie ein Negativ, es ist sozusagen die Verneinung des Bildes und doch kein Negativ, sondern eine Interferenz.

Das Röntgenbild einer hohlen Pornopuppe erscheint wie auf Dauer eingefroren, zugleich aber ohne reine Gegenwart, sie scheint vielmehr zu vergehen: das Vergehen erscheint. Wie aus aufsteigendem Rauch verflüchtigt sie sich, schattenhaft gespenstisch. Das Vergehende unterteilt hier den nicht unterteilten Raum, nicht durch feste Grenzen eines Körpers der Begreifbarkeit, sondern vergehend. Sie erscheint sozusagen Gestalt-bar, außerhalb des Mittels des Begreifens. Der Entzug erscheint und durchkreuzt so den akkumulativ sichtbaren Raum der Wissenschaft. Der Saum der Interferenz erscheint, nicht die reine Grenze der Dinge.

Gabriele Leidloff: Girl, Röntgenaufnahme 35x43 cm, 1995. Foto: Gabriele Leidloff

Die Grenze, die wir sehen, ist die unteilbare Differenz des Mitteilbaren: Die Interferenz kennzeichnet sozusagen mit der Zäsur die Sichtbarkeit. So erscheint die Zeit des Erscheinens nicht als Opposition zur Zeit des Bildes, die mit der Zäsur glaubt die Bewegung des Erscheinens festzuhalten. Diese Zeitlichkeit der Wiederholbarkeit des Vergehenden ist dem Bild als maschinelle Zäsur ohne Versäumnis eingeschrieben, hier aber in der Interferenz durchkreuzt. Ohne die Zeit der Interferenz, die Zeit die Vergeht, damit erscheine, erscheint das Bild von Dauer, indifferent und tot. Dieses sogenannte wirkliche Sehen zeigt sich hier aber vielmehr als Versäumnis, die dem Bild als Wissen vorausgeht. Das Wissen zeigt sich als hohle Puppe, als Maske, als leer gelaufenes Bild: zeigt sich als Bild vor der Lebendigkeit, auf sie verweisend. Damit hat Leidloff auch die differente Grenze der Sprache als mitteilbare Struktur der Sprache ins Bild geholt. Puppe, Mensch, Maske sind nur durch reine Trennung zu sehen, mit der Interferenz aber eröffnet sich hier ein Schauplatz der Erfahrung.

Gabriele Leidloff: Torsi (zwei Modelle), Installation, Röntgenaufnahmen 35x43cm, Lichtkästen, 1996-97

Fotos: Gabriele Leidloff

Zoe Leonard: Wax Anatomical Model with Pearls, 1990. Foto: Zoe Leonard

Zoe Leonard: : Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfile, 1991. Foto: Zoe Leonard

Leonard setzt szenische Mittel der abbildenden Fotografie ein, durchkreuzt damit aber die dramaturgischen Mittel der Museumsobjekte: dem unsichtbaren Begreifen, die unmittelbare Ordnung und Exposition. Genau diese macht Leonard wieder sichtbar und zeigt so, daß es anderes außerhalb des Bildes gibt, indem sie das Bild in der Überlagerung der Abbilder sichtlich unrein macht. Dem unmittelbaren Sehen wird ein Blick zugefügt, ein Blick des Sehens, der dem Objekt die gänzliche Sichtbarkeit entzieht.

Zoe Leonard: Seated Anatomical Model, 1991/92. Foto: Zoe Leonard

Zoe Leonard: Strange Fruit, 1998. Foto: Philadelphia Museum of Art